littérature, philosophie, Histoire de l'opéra

RAMEAU vs ROUSSEAU : la Querelle des Bouffons

Dans mes récents billets sur VOLTAIRE et ROUSSEAU, les joyeux encyclopédistes, j’ai abordé la Querelle des Bouffons, mais sans expliquer ce qui se cache derrière ce nom rigolo.

En fait, il y a un personnage central qui relie Voltaire et Rousseau, et aussi Denis DIDEROT, l’encyclopédiste en chef. Il s’agit de Jean-Philippe RAMEAU.

La Querelle des Bouffons a pour sujet l’opposition entre la musique italienne et la musique française. (Rappelons qu’à cette époque dans pratiquement toute l’Europe, les opéras étaient chantés soit en italien, soit en français.)

L’opéra français, représenté par Rameau au milieu du XVIIIe siècle était encore sous l’influence de la tragédie lyrique dont les canons avaient été fixés par LULLY presque un siècle plus tôt. En Italie, au contraire, on avait pris l’habitude au début du XVIIIe siècle d’introduire des œuvres légères pendant les entractes des opera seria, ces œuvres étant appelées opera buffa.

En 1752, année de la création à Paris du Devin du village de JJ.Rousseau, une troupe de chanteurs italiens étaient venus représenter des opera buffa, notamment La Servante maîtresse de PERGOLÈSE.

pergolèse la servante maitresseCliquez sur l’image

Si le Devin du village a rencontré un certain succès public, Rameau n’en a pas moins étrillé l’œuvre de son confrère. Dès lors, Rousseau a riposté en décrétant que le français n’était pas une langue faite pour le chant, au contraire de l’italien « naturellement » fait pour la mélodie.

rousseau devinCliquez sur l’image

Au travers de cette querelle entre Rameau et Rousseau, ce sont en fait deux conceptions philosophiques qui s’affrontent, Rousseau défendant via la mélodie une conception « naturelle » de la musique, alors que la volonté de Rameau d’établir un système harmonique ressortait d’une approche « culturelle » de la musique. Rousseau semblait en cela avoir oublié Aristote et sa musique des sphères.

harmonie

Harmonie : les notes se superposent et sont jouées en même temps, formant un « accord ».

mélodie

Mélodie : les notes sont jouées successivement dans le temps, formant une « mélodie ».

Cette querelle qui aurait pu être limitée au milieu musical s’est étendue à toute une partie de la société, avec le Coin de la reine qui soutenait les Bouffons et le Coin du roi qui défendait la musique française.

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OSSIAN le barde

Je vous en avais parlé dans le billet sur les filles de l’eau, voici donc celui consacré au barde celtique OSSIAN (IIIe siècle apr. J.-C.), qui est à l’origine d’une supercherie littéraire du XVIIIe siècle.

Un écrivain écossais, Mc PHERSON, a prétendu dans les années 1760 avoir traduit ses œuvres en anglais moderne. Ces textes, qui racontent l’histoire de Fingal, ont eu un énorme retentissement aux époques préromantiques, puis romantiques, et ont à leur tour inspiré écrivains et musiciens. C’est ainsi que surfant sur la vague de l’ossianisme, et dans un contexte d’éveil des nationalités, l’Écossais Walter SCOTT a poursuivi dans la veine d’une littérature écossaise.

Le grand GOETHE lui-même, dans Les souffrances du jeune Werther, fera traduire par son héros les poèmes d’OSSIAN.

La France napoléonienne a succombé aussi à l’ossianisme, c’est ainsi que LESUEUR, un des maîtres de BERLIOZ écrira l’opéra Ossian ou les bardes (1804) et MÉHUL l’opéra Uthal (1806).

mehuk uthalCliquez sur l’image

On peut aussi attribuer à sa postérité l’opéra Norma de BELLINI, dont l’action se passe en Gaule et l’héroïne, Norma, est une prêtresse druidique.

casta diva netrebkoCliquez sur l’image

Parmi les mises en musique de l’univers d’Ossian figure la Grotte de Fingal (1829), de MENDELSSOHN.

On retrouve Werther dans l’opéra de MASSENET d’après le roman de Goethe. Werther retrouvant Charlotte lui lit les traductions d’Ossian qu’il avait écrites pour elle, ce qui nous donne le sublime Pourquoi me réveiller après lequel l’amour (impossible) qu’a Charlotte pour lui se révèle.

pourquoi me réveiller alagnaCliquez sur l’image

Retrouvez BRAHMS et son opus 27, Gesang aus Fingal (c’est une autre version que celle des « filles de l’eau » comme ça vous pourrez comparer différentes interprétations.)

Plus près de nous, les Pink Floyd ont écrit leur propre Fingal’s Cave(la grotte de Fingal)sur l’album Zabriskie Point (1970).

pink floyd fingal

 

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VOLTAIRE et ROUSSEAU, les joyeux duettistes – chapitre 2 – VOLTAIRE

Nous avons vu il n’y a guère les relations entre ROUSSEAU et la musique. Voyons à présent les liens entre VOLTAIRE et la musique.

L’activité de librettiste de Voltaire (1694 – 1778) est certainement moins connue que celle de Rousseau. Pourtant, il commence une collaboration avec RAMEAU dès 1733, avec Samson, un projet d’opéra qui ne verra pas le jour à cause de la censure. Presque vingt ans plus tard, les deux auteurs retravailleront ensemble, créant La Princesse de Navarre, puis Le Temple de la Gloire (1745).

la princesse de NavarreCliquez sur l’image

Au-delà des livrets directement écrits par Voltaire, d’autres œuvres de lui ont été reprises pour servir à des livrets d’opéra.

Ainsi, le prolifique GRÉTRY a écrit Le Huron, d’après L’Ingénu, en1768.

Le Zaïre de Voltaire a été abondamment utilisé pour des sujets d’opéra. On peut noter par exemple le Zaïde (1780) de MOZART, ou le Zaïra (1829) de BELLINI.

mozart ZaideCliquez sur l’image

ROSSINI se servira des textes de Voltaire pour son Tancrède (1813) et son Sémiramide (1823), alors que VERDI écrira un peu connu Alzira (1845) d’après la tragédie Alzire (1736).

rossini semiramideCliquez sur l’image

Quand SAINT-SAËNS, déjà connu pour ses talents de pianiste virtuose, voudra se faire reconnaître à l’opéra, passage obligé pour être reconnu comme un VRAI musicien, il se servira du livret de Samson comme sujet de son premier projet d’opéra. Bien lui en prit, puisque cette adaptation nous donnera Samson et Dalila, qui connaîtra un très grand succès.

mon coeur s'ouvre à ta voixCliquez sur l’image

Plus près de nous, au siècle dernier, on peut encore signaler que Léonard BERNSTEIN a écrit en 1956 Candide, une opérette d’après le conte éponyme de Voltaire et Micromégas (1978) de Paul MÉFANO.

bernstein candideCliquez sur l’image

méfano micromégasCliquez sur l’image

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VOLTAIRE et ROUSSEAU, les joyeux duettistes – chapitre 1 – JJ.ROUSSEAU

Cliquez sur le textejesuistombc3a9parterre

chantait Gavroche dans les Misérables de VH.

En fait, le chansonnier BÉRANGER avait déjà écrit avant HUGO dans une de ses chansons :

rousseauvoltaire

traduisant ainsi le fait qu’à l’époque de la Restauration, on attribuait l’origine de la Révolution française aux écrits de VOLTAIRE et ROUSSEAU.

Initialement, j’avais prévu de traiter nos amis dans un seul billet, mais devant l’abondance de matière à traiter, j’ai décidé d’en faire deux billets jumeaux.

Voyons donc ici les rapports entre Rousseau (1712 – 1778) et la musique.

Dès 1747, DIDEROT et D’ALEMBERT confient à Rousseau (1715 – 1778) la rédaction des articles sur la musique de leur Encyclopédie, et il écrira encore en 1767 un Dictionnaire de musique qui restera longtemps un modèle du genre. Cependant cinquante ans après, ses écrits sont déjà controversés, comme on peut le voir sur le préliminaire de l’édition de 1791.

rousseau encyclopédie

Si l’opéra de JJ.ROUSSEAU Le Devin du village (1752) a connu à son époque un honnête succès, on connaît moins le reste de sa carrière de compositeur. Pourtant, dès 1744, il compose Les Muses galantes qui ne sera jamais joué au théâtre. La première représentation, privée, provoqua le début de ses querelles avec RAMEAU.

rouffeau devinCliquez sur l’image

En 1745, il écrit de la musique complémentaire pour Les Fêtes de Ramire, d’après La Princesse de Navarre, un opéra que RAMEAU avait écrit au début de l’année sur un livret de VOLTAIRE. Les difficultés liées à cette reprise influeront sur les difficultés relationnelles entre Rousseau et Rameau. Ces difficultés éclateront dans sa Lettre sur la musique française (1753) où il défend la supériorité de la musique italienne sur la musique française (en fait la prééminence de la mélodie, qu’il défendait, contre l’harmonie, que défendait Rameau). Rousseau prétendait en effet que le français était une langue qui ne se chantait pas, au contraire de l’italien, alimentant ainsi ce qu’on a appelé la querelle des Bouffons, démarrée l’année précédente.

En 1762, il écrit un Pygmalion, qu’il aurait voulu faire mettre en musique par GLUCK. Celui-ci n’étant pas disponible, il se tourne vers l’obscur Horace COIGNET et Rousseau écrira lui-même 2 des 22 chansons de cette pièce.

Bien entendu, la musique prenant une place importante dans son univers mental, on trouve de nombreuses allusions à la musique dans ses œuvres littéraires, comme Les Confessions.

Monsieur R. dit (😉):

Les accents de la voix passent jusqu’à l’âme ; car ils sont l’expression naturelle des passions, et en les peignant ils les excitent.

Ne ratez pas très prochainement sur ce blog les rencontres entre Voltaire et l’opéra.

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L’Égypte et l’opéra

Après le billet consacré à Aïda de VERDI, je vais faire un zoume sur la représentation que l’Occident s’est faite de l’Égypte antique à l’opéra. J’en ai eu l’idée en écoutant une passionnante émission sur l’Égypte et l’opéra sur la chaîne Canal Académie.

En 1724, Haendel met en musique Jules César, qui raconte la rencontre entre Jules César et Cléopâtre, et en 1737, alors qu’il avait abandonné la production d’opéras pour se consacrer à l’écriture d’oratorios, il écrit Israël en Égypte.

Si le livret de Schikaneder ne mentionne pas explicitement que l’action de La Flûte enchantée (1791) de MOZART se passe en Égypte, la question ne se pose pas pour de nombreux metteurs en scène, surtout à cause du fameux air de basse O Isis und Osiris.

En 1807, MÉHUL écrit La légende de Joseph en Égypte, opéra tiré d’un sujet biblique racontant la fuite en Égypte.

joseph laurence daleCliquez sur l’image

En 1818, ROSSINI écrit son Moïse en Égypte. Cet opéra sera adapté en français par Rossini en 1827 sous le titre Moïse et Pharaon, le passage de la mer Rouge.

En 1869, VERDI reçoit d’Égypte une commande pour un opéra, à l’occasion de l’ouverture du canal de Suez et de l’inauguration de l’opéra du Caire en 1869. Écrit sur un livret de l’égyptologue MARIETTE, Verdi compose une de ses œuvres les plus connues, l’opéra péplum Aïda, qui ne sera finalement créé qu’en 1871.

MASSENET y est allé de son opéra égyptien, avec Thaïs (1894), dont on joue encore la célèbre méditation pour violon.

En 1914, les Ballets russes montent La Légende de Joseph, une œuvre commandée à R.STRAUSS. Il reviendra en Égypte en 1925 – 1926 avec Hélène d’Égypte.

En 1920, le compositeur Florent SCHMITT écrit une musique de scène pour la pièce Antoine et Cléopâtre de SHAKESPEARE.

Arnold SCHOENBERG commence en 1932 un opéra, Moïse et Aaron, qui restera inachevé et ne sera créé qu’en 1954.

Le baryton et auteur de bande dessinée E.P.JACOBS s’est servi de l’imaginaire égyptien dans un de ses chefs d’œuvre : Le secret de la grande pyramide au début des années 50, soit à peine 30 ans après la découverte du tombeau de Toutankhamon.

Et le pape du minimalisme Philip GLASS écrit Akhnaten (Akhénaton) en 1983.

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AÏDA de VERDI

Opéra péplum, Aïda est le fruit d’une commande du souverain d’Égypte qui souhaitait, pour l’inauguration du canal de Suez (1869) et de l’Opéra du Caire, la création d’un opéra écrit par un auteur de renom. VERDI étant un des plus célèbres de son époque, c’est à lui qu’on a demandé. Le livret est dû au grand égyptologue Mariette. La guerre de 1870 en retarde la création (l’opéra du Caire sera inauguré avec Rigoletto) et la création d’Aïda a lieu en 1872.

Dans ce Roméo et Juliette au pays des pharaons, on retrouve le schéma type de l’opéra selon G.B.SHAW (S+T/B+A). Un jeune chef militaire égyptien, Radamès, est amoureux d’une esclave, Aïda. Or celle-ci se trouve être la fille du roi des Éthiopiens, contre l’armée duquel Radamès doit se battre. C’est très cornélien tout ça !

C’est l’occasion pour Verdi d’écrire de très beaux airs et ensemble, dont le tube pour ténor Celeste Aïda ou la marche triomphale avec les célèbres trompettes d’Aïda.

Acte I : Dans le palais royal de Memphis, le grand prêtre Ramphis annonce à Radamès, jeune capitaine de l’armée égyptienne, que la déesse Isis a nommé le chef qui mènerait l’armée au combat contre les Éthiopiens, sur le point d’envahir l’Égypte. Radamès rêve de ce poste et de la victoire, qui lui permettrait de demander la main d’Aïda, une jeune esclave d’Amnéris, la fille du pharaon. (Air : Celeste Aïda.)  Amnéris, amoureuse de Radamès, se demande s’il en aime une autre. Lorsqu’Aïda paraît, Amnéris comprend au trouble de Radamès qui est sa rivale (Trio). Un messager arrive : les Éthiopiens, conduits par Amonasro, ont envahi l’Égypte et marchent sur Thèbes. Le pharaon dévoile le choix d’Isis, c’est Radamès qui dirigera l’armée égyptienne. Tout le monde lui souhaite la victoire, même Aïda déchirée entre son amour pour sa patrie et son amour pour Radamès (Air : Ritorna vincitor).

Dans le temple de Memphis, les prêtres et les prêtresses invoquent le dieu Ptah. Ramphis remet à Radamès un glaive sacré qui le mènera à la victoire (Duo : Nume, custode e vindice).

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Acte II : Amnéris et les femmes attendent le retour de l’armée et de Radamès, victorieux des Éthiopiens. Voulant tester les sentiments d’Aïda, Amnéris lui annonce la mort de Radamès. Aïda est désespérée. Amnéris révèle alors qu’elle a menti et qu’il est vivant. Devant la joie d’Aïda, Amnéris laisse éclater sa fureur en révélant qu’elles sont rivales (Duo : Pietà ti prenda del mio dolor).

À Thèbes, le peuple acclame son armée (marche : trompettes d’Aïda). Derrière le défilé des troupes victorieuses suit Radamès, porté en triomphe. On amène les prisonniers, mais Aïda, reconnaissant parmi eux son père Amonasro, se trahit. Celui-ci plaide pour son peuple. Radamès ému demande la libération des prisonniers. Le pharaon accepte à condition qu’Aïda et son père restent en Égypte, et donne la main de sa fille à Radamès. Amnéris est heureuse, Aïda pas.

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Acte III : La nuit sur les bords du Nil, près du temple d’Isis. Amnéris et Ramphis viennent invoquer Isis avant le mariage d’Amnéris. Au même moment, Aïda attend Radamès qui lui a donné rendez-vous à cet endroit. Elle chante son désespoir de ne plus voir sa patrie (Air : Oh, patria mia). Amonasro tente de la convaincre de trahir Radamès au nom de cette patrie, et essaie de connaître le chemin que doit prendre l’armée égyptienne pour pouvoir l’attaquer. Aïda refuse et se fait maudire par son père, avant de se laisser convaincre, pour sauver son peuple et revoir sa patrie. Entendant Radamès arriver, Amonasro se cache. Aïda réussit à convaincre Radamès de fuir avec elle, et demande quel chemin prendre pour éviter de croiser la route de l’armée égyptienne (Duo : Fuggiam gli ardori inospiti). Il le lui dit. Amonasro sort alors de sa cachette, et Radamès se rend compte qu’il a trahi son secret et sa patrie. Ils essaient de convaincre Radamès de les suivre en Éthiopie où il pourra couler des jours heureux avec Aïda, mais à ce moment, Amnéris et Ramphis sortent du temple d’Isis. Amonasro veut la poignarder, mais Radamès l’en empêche, avant de favoriser la fuite du père et de sa fille, et de se livrer à Ramphis.

Acte IV : Dans le palais, Amnéris s’inquiète du sort de Radamès, qu’elle aime malgré sa trahison. Elle le fait venir. Radamès se défend et lui reproche d’avoir tué Aïda. Amnéris lui dit qu’Aïda a réussi à s’enfuir et lui promet la grâce s’il accepte de ne plus la revoir, mais il refuse. Radamès est jugé et est condamné à être emmuré vivant, au grand dam d’Amnéris (Chœur : Spiato del nume).

Dans la crypte du temple, Radamès se lamente sur son sort. Il entend un bruit, c’est Aïda qui a réussi à se glisser avec lui. Ils meurent dans les bras l’un de l’autre (Duo : O terra, addio) tandis que dans le temple, Amnéris prie pour qu’ils obtiennent la paix éternelle.

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Mouvements sociaux et opéra

Alors qu’a eu lieu ce 19 janvier 2019 l’acte X du mouvement Les Gilets jaunes, on me demande si l’opéra a traité des mouvements sociaux.

Je vais essayer ici de répondre à cette excellente question (merci Frédéric).

Jusqu’au XVIIIe siècle, les sujets d’opéra étaient tirés essentiellement de la mythologie, et les questions sociales n’étaient donc pas (ou peu) traitées.

Une exception nous vient d’Angleterre, pays pourtant peu réputé pour son art lyrique, avec le Beggars’opera (L’opéra des gueux) (1728) qui constitue une violente satire politique et sociale.

À partir de la moitié du XVIIIe siècle, les choses changent avec l’apparition des philosophes et penseurs comme VOLTAIRE ou ROUSSEAU en France, ou SCHILLER en Allemagne.

Ainsi, BEAUMARCHAIS dans Le Mariage de Figaro met en scène le petit peuple représenté par Figaro, valet du comte Almaviva. Dans Le Nozze di Figaro (1786), adaptation de MOZART, le comte qui a des vues sur Suzanne, elle-même femme de chambre de la comtesse, se fait remettre à sa place par Figaro qui lui rappelle qu’il a aboli le droit de cuissage.

Bien entendu, la Révolution française a suscité musique et opéras.

L’influence de SCHILLER dans le mouvement d’émancipation des peuples, il s’agit ici d’émancipation politique, pas encore sociale, apparaît dans des opéras tels que Guillaume Tell, de ROSSINI, ou les Brigands de VERDI. BEETHOVEN dont on sait l’attachement farouche à la liberté a d’ailleurs mis en musique l’hymne à la joie pour le final de sa IXe symphonie.

Lors d’une représentation de La Muette de Portici d’AUBER à Bruxelles en 1830, le grand air Amour sacré de la Patrie a donné le départ de la révolution belge ayant abouti à la création de ce pays.

Verdi lui-même était très engagé dans le mouvement qui devait libérer l’Italie du joug autrichien. VERDI était d’ailleurs devenu l’acronyme de Victor Emmanuel, Roi DItalie.

WAGNER, l’exact contemporain de Verdi, a fait le coup de poing en compagnie de BAKOUNINE sur les barricades de Dresde en 1848. Cette participation aux émeutes lui vaudra de longues années d’exil. Nourri de la pensée de SCHOPENHAUER, on trouve des éléments de son idéal révolutionnaire dans sa trilogie avec prologue L’Anneau du Niebelungen, qui voit disparaître la race des dieux au profit des hommes, un des nombreux thèmes abordés étant d’ailleurs la recherche d’un être qui soit totalement libre.

Victor HUGO a raconté les mouvements du peuple dans Les Misérables. L’adaptation de son roman en comédie musicale a été un des plus grands succès de ce genre.

Un des successeurs d’Hugo pour la description de la vraie vie des gens, Émile ZOLA,  a travaillé avec BRUNEAU pour des opéras naturalistes, adaptant notamment Le Rêve, d’après le cycle des Rougon-Macquart.

Plus tard au XXe siècle, Kurt WEILL et son Opéra de quat’sous, sur un livret de Bertold BRECHT, a continué à décrire la vraie vie des vraies gens.