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cinéma, Divers, histoire

Les voix (la tessiture)

Tessiture? Si t’es sûr… me répondent mes amis quand j’emploie ce mot devant eux. Rassurez-vous, il n’y a rien de grave là-dedans. La tessiture, c’est tout simplement le type de voix avec laquelle on chante.

Aujourd’hui, la catégorisation des voix la plus courante est, dans l’ordre du plus aigu au plus grave, Soprano – Alto – Ténor – Basse (nombre de partitions pour chœurs se réfèrent ainsi au mystérieux club des SATB). Cette répartition se décompose plus finement, ainsi entre sopranos et altos on trouvera les mezzos (d’un mot latin qui veut dire milieu) et entre ténors et basses, on trouvera les barytons (d’un mot grec qui veut dire milieu). Chacune de ces catégories peut elle-même être sous-catégorisée, avec les sopranos colorature, les contraltos, les ténors lyriques, les barytons martins, les basses profondes, etc…

Femme Soprano Castrats Homme
Femme Mezzo
Femme Alto Contre-ténor Homme
Homme Ténor Contralto Femme
Homme Baryton
Homme Basse

L’Encyclopedia Universalis nous propose ainsi le découpage suivant:

  • soprano léger et coloratur, à la virtuosité « volubile »;
  • soprano lyrique ou de demi-caractère;
  • soprano dramatique, puissant, wagnérien;
  • mezzo-soprano, intermédiaire entre soprano et alto;
  • alto et contralto, voix graves aux inflexions émouvantes;
  • haute-contre et ténor léger aux sonorités douces;
  • ténor lyrique ou de demi-caractère;
  • ténor dramatique ou fort ténor;
  • baryton et baryton Martin: voix nuancées, aptes à la mélodie française…;
  • baryton Verdi: généreux, à l’aise dans le répertoire vériste;
  • baryton basse;
  • basse chantante;
  • basse noble, utilisée par MOUSSORGSKI.

Cette distribution des voix n’a pas toujours été la même. Historiquement, l’Église interdisant aux femmes de se produire au théâtre, les rôles de femmes étaient tenus par des hommes, castrats, hautes-contre ou  contre-ténors. Il faudra attendre 1671 pour que cette interdiction soit levée. Dès lors, on a pu voir des femmes sur scène et les entendre chanter à l’opéra, même si l’usage des castrats a perduré encore pendant plus de deux siècles.

Ceci explique pourquoi on trouve des rôles de travestis dans les opéras les plus anciens. Par exemple, dans le Jules César de Haendel, le rôle éponyme est chanté par une femme, car dans la version originale, il était écrit pour un castrat.

 farinelli                                                                           source

A propos des castrats, un des plus célèbres a été FARINELLI (1705 – 1782), dont la vie a inspiré le film de G.CORBIAU en 1994. Il a fallu pour reconstituer une voix de castrat enregistrer un contre-ténor et une soprano coloratur, puis mixer les voix avec l’aide des logiciels développés à l’IRCAM.

L’affaire de hauteur se complexifie si on tient compte de la hausse du diapason à travers les siècles. En effet, aux époques pré-baroques et  baroques, il n’y avait pas d’organisme international pour fixer les poids et mesures, ni a fortiori la hauteur des  notes. Ainsi le diapason qui, pour faire simple, fixe la hauteur du LA sur laquelle tous les instruments de l’orchestre s’accordent, n’était pas le même dans tous les pays, ni même dans toutes les régions. Il aura fallu attendre la fin du XIXe siècle, puis le XXe pour qu’on se mette d’accord sur un LA universel, qui est aujourd’hui fixé à 440 Hz. Mais depuis le baroque, le diapason est ainsi passé d’une valeur moyenne de 415 Hz à 440 Hz, ce qui n’est pas sans poser des problèmes aux chanteurs, puisque ce glissement revient à changer toutes les hauteurs d’environ un ton. Un contre-ut baroque devenant un contre-ré !

Enfin, si cet article vous a plu, je vous conseille d’aller sur l’excellent site Le Voyage lyrique, qui a publié un dossier très complet et très richement illustré. Je vous conseille notamment la vidéo de Kathleen Ferrier, l’enregistrement du dernier castrat (mort en 1922), et enfin les vidéos des octavistes, voix hyper graves que, je l’avoue, je ne connaissais pas.

 

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Divers

Scènes de folie à l’opéra

(Scenes of Madness in opera).

Je ne vais pas parler ici des scènes de folie collective auxquelles on peut assister dans nos salles d’opéra de la part du public quand tel divo ou telle diva a particulièrement bien chanté.

En préparant mon livre, je me suis rendu compte que la folie a particulièrement inspiré les auteurs, et que les scènes de folie sont souvent les plus réussies dans leurs œuvres.

La représentation de la folie a l’opéra commence dès l’œuvre originelle qu’est l’Orfeo (1607) de MONTEVERDI. À la fin de l’œuvre, Orphée est rendu fou par la perte d’Eurydice avant qu’Apollon ne vienne le chercher pour le mener au ciel.

Dans Atys (1676) de LULLY, la déesse Cybèle frappe Atys de folie. Dans sa folie meurtrière, croyant voir un monstre affreux, Atys tue Sangaride, qu’il aime et dont Cybèle était jalouse. Quand il reprend ses esprits, le chœur déplore son geste (Atys lui-même fait périr ce qu’il aime).

Dans les opéras inspirés d’Orlando furioso (Roland furieux) de l’Arioste, on trouve également de belles scènes de folie. Dans Orlando furioso (1727) de VIVALDI, Orlando devient fou quand il découvre le mariage d’Angélica et de Médor. Croyant voir Angelica dans une statue de l’enchanteur Merlin, il veut s’en emparer et tue le gardien du temple.

En 1747, RAMEAU fait intervenir le personnage de la Folie dans sa comédie Platée. Ce personnage a le pouvoir, grâce à une lyre volée à Apollon, de rendre gai un chant funeste et triste un chant badin. Rameau veut par là affirmer la priorité de la musique sur les paroles pour traduire des sentiments.

Le XIXe siècle nous vaut aussi des cas de folie. Dans Lucia di Lammermoor (1835)  de DONIZETTI, Enrico arrange un mariage entre sa sœur, Lucia, et un riche Lord pour redorer la fortune de la famille, mais Lucia est déjà amoureuse d’un autre. Suite à différentes péripéties, Lucia devenue folle tue son Lord de mari. Son retour sur scène nous vaut son Air de la folie,  un des morceaux les plus connus de la partition. On peut noter que Donizetti lui-même est mort fou.

Dans le Trouvère (1853) de VERDI, opéra à la limite de l’opéra gothique, la gitane Azucena a enlevé le fils de son ennemi pour venger la mort de sa mère sur le bûcher. Mais au moment de jeter l’enfant au feu, elle est prise de folie et tue son propre enfant.

À la fin de Boris Godounov (1869) de MOUSSORGSKI, Boris pris de remords pour avoir fait assassiner le tsarévitch et prendre sa place sur le trône est pris de visions et de convulsions dans une scène hallucinée, avant de mourir. On peut noter que Moussorgski, alcoolique,  a été atteint de delirium tremens.

Au XXe siècle, les apports de la psychologie et de la psychanalyse influent les livrets. Ainsi dans Wozzeck (1917) de BERG, le héros est-il frappé de folie, et suivi par le médecin qui étudie son cas.

Et puis, en dehors de l’opéra, il y a une autre folie célèbre, celle de CORELLI, que tout le monde a peu ou prou entendue un jour.

 

cinéma, Mes opéras préférés

LE TROUVERE de VERDI

Écrit d’après un drame espagnol datant de 1836, Le Trouvère (Il Trovatore) (1853) est le deuxième volet de la trilogie verdienne. En effet, en trois ans, Verdi écrira Rigoletto (1851) et La Traviata (1853). Créée donc à Rome début 1853, l’œuvre connut un succès retentissant, même si on a critiqué certaines faiblesses du livret. Elle a servi de référence aux Marx Brothers dans le film A night at the operaa night at the opera

Acte I: Dans une salle de garde, le capitaine Ferrando raconte que le comte de Luna passe ses nuits sous le balcon de Leonora pour y surprendre un trouvère qui courtise sa bien-aimée. Il raconte aussi l’histoire du père du comte qui découvrit un matin une bohémienne penchée sur le berceau d’un de ses deux garçons. L’enfant étant tombé malade, la gitane fut condamnée au bûcher. Azucena, la fille de la gitane, a alors enlevé le frère cadet du comte pour le brûler vif à son tour.

Dans les jardins du palais, Leonora avoue à sa confidente qu’elle est amoureuse d’un trouvère qui vient lui faire la cour toutes les nuits (Air: Tacea la notte placida). Le comte de Luna arrive au moment où le trouvère commence sa sérénade (Air: Deserto sulla terra). Dans l’obscurité, Leonora veut se jeter dans les bras du trouvère, mais tombe dans ceux du comte. Cette méprise provoque un duel entre les deux rivaux.

Acte II: Au matin, les gitans s’activent dans leur camp (Chœur des enclumes: Vedi! Le fosche notturno spoglie). Azucena raconte à son fils Manrico, blessé, qu’elle a voulu venger sa mère, brûlée par le père du comte, en enlevant le fils de celui-ci, mais dans un accès de folie, c’est son propre fils qu’elle a jeté au feu (Air: Condotta ell’era in ceppi). Manrico veut alors savoir de qui il est le fils, mais Azucena évitant de répondre, rappelle qu’elle a toujours été une mère pour lui, le relevant et le soignant après le combat contre les soldats du comte.

Il dit que avant ce combat, pendant son duel avec le comte et alors qu’il pouvait le tuer, une force mystérieuse l’en a empêché. Azucena lui fait jurer de la venger en poignardant le comte.

Un messager vient annoncer à Manrico qu’il doit prendre le commandement de la forteresse. Azucena veut retenir son fils, mais il part (Duo: Perigliarti ancor languete).

Léonora qui croyait Manrico mort veut se retirer au couvent. Dans le cloître où elle doit prononcer ses vœux, Luna et Ferrando guettent son arrivée pour l’enlever (Air: Il balen del suo sorriso). Manrico les devance et enlève Léonora, ravie qu’il soit toujours vivant (ensemble: E deggio, e posso crederlo).

Acte III: Alors que les soldats du comte se préparent à l’assaut de la forteresse (Chœur: Squilli, echeggi la tromba guerriera), Luna se consume de jalousie à savoir Léonora dans les bras de son rival. Ferrando arrive: on a capturé une vieille gitane qui rôdait. Ferrando l’interroge et il finit par la reconnaitre comme étant la ravisseuse du frère du comte. Elle laisse échapper qu’elle est la mère de Manrico (Giorni poveri vivea). Luna la condamne au bûcher dans le but de faire venir Manrico et ainsi récupérer Léonora.

Face à l’imminence de l’assaut, Manrico rassure Léonora pendant qu’on prépare leur mariage (Ah si, ben mio). Un soldat arrive qui annonce que Luna a capturé Azucena. Manrico révèle qu’Azucena est sa mère, et abandonne Léonora pour aller la délivrer (Di quella pira l’orrendo).

Acte IV: Après l’assaut, Manrico et Azucena sont prisonniers de Luna. Léonora s’approche, comptant obtenir leur libération (D’amor sull’ali rosee). On entend le chœur prier pour une âme qui va mourir (Miserere d’un alma). Manrico répond au chœur et Léonora se reprend à espérer. Luna ordonne que les prisonniers soient exécutés à l’aube. Léonora se promet à lui s’il libère Manrico (Duo: Mira, di acerbe lagrima). Le comte accepte alors que Léonora avale discrètement un poison.

Dans son cachot, Azucena a eu une vision de sa mort sur le bûcher et demande à Manrico de la défendre. Il cherche à la calmer (Duo: Si la stanchezza l’opprime). Léonora arrive avec la promesse de libération qu’elle a obtenue de Luna, et lui demande de s’enfuir sans elle, mais Manrico l’accuse d’avoir vendu leur amour. Léonora, sentant la fin venir, lui avoue qu’elle a préféré mourir plutôt que d’appartenir à un autre homme (quatuor: Prima che d’altri vivere). En voyant Léonora mourir dans les bras de Manrico, Luna furieux ordonne son exécution immédiate. La gitane révèle alors au comte que c’est son propre frère qu’il vient de faire mourir. Azucena est enfin vengée.

 

animation

Lotte REINIGER sur Arte

Vu cette nuit sur Arte une série de films d’animation de Lotte REINIGER, une cinéaste allemande qui a travaillé des années 1920 aux années 1970. Sa technique est faite d’ombres chinoises à base de papier découpé (on retrouve cette technique dans Princes et Princesses de Michel LOCELOT).

J’en parle ici parce que parmi les courts métrages diffusés, il y a deux adaptations (assez libres) d’opéras: Carmen et Papageno (d’après La Flûte enchantée). Ces petits films d’une dizaine de minutes chacun peuvent faire une bonne introduction à ces opéras, puisqu’on peut y entendre les principaux airs.

À voir absolument sur le site d’Arte.

 

cinéma, littérature

Le Fantôme de l’opéra

Le Fantôme de l’opéra (1910) est une roman fantastique de Gaston LEROUX, le père de Rouletabille et Chéri-bibi. Il se passe presqu’entièrement dans les locaux du Palais Garnier, dans le microcosme sociétal que constitue le peuple de l’opéra, chanteuses, danseuses, machinistes, ouvreuses, directeurs…

Sans vouloir espoillier l’histoire, sachez qu’un être mystérieux qui vit au milieu du lac caché sous l’opéra tombe amoureux d’une cantatrice, qui elle aime un jeune noble. Ce roman donne l’occasion à Leroux de nous faire visiter l’opéra, des sous-sols au toit, de la salle aux loges et aux coulisses, tout en décrivant avec une ironie mordante tout le petit monde de l’opéra.

Une partie de l’histoire est rythmée par les représentations du Faust de GOUNOD, jusqu’à l’enlèvement de la chanteuse en pleine représentation, quand elle chante l’air Anges purs, anges radieux.

Le roman a inspiré bien des adaptations, dont la comédie musicale d’Andrew LLOYD WEBBER.

Une autre adaptation est le film culte Phantom of the Paradise, de Brian De PALMA. Ce film est une énième adaptation du mythe de Faust, transposé dans le monde du show business moderne. Un auteur, compositeur de la première version rock de Faust se fait voler son oeuvre puis sa voix par un imprésario qui a lui-même vendu son âme au diable. Comme souvent chez De Palma, ce film est truffé de citations, notamment une amusante parodie de la fameuse scène sous la douche de Psychose, d’Alfred HITCHCOCK, ou un « Taxi, suivez cette voiture! » tout droit sorti de l’univers de Tex AVERY.

Les studios DISNEY ont également produit une adaptation, Phantom of the Megaplex, disponible sur Disney Channel.

Compositeurs, littérature

VERDI (1813 – 1901)

Giuseppe VERDI is one of the greatest composers of the XIXth century.

Giuseppe VERDI (1813 – 1901) est contemporain de WAGNER, à qui on l’a opposé stylistiquement.

La province de Parme où il est né en 1813 était à l’époque sous occupation napoléonienne. On peut donc considérer que Verdi est français! (cocorico!)

Stylistiquement, il a traversé tout le XIXe siècle en débutant avec des opéras romantiques, puis en se tournant vers le Grand Opéra avant de finir, dans une ultime métamorphose, par la comédie.

S’il a connu une très grande célébrité, son destin personnel a été tragique. En effet, entre 1836 et 1838, il se marie, a deux enfants, puis voit mourir ses deux enfants puis sa femme.

Un de ses premiers grands succès est Nabucco (1842), Verdi devenant un symbole de la lutte contre l’occupant autrichien, et son nom devenant l’acronyme de Victor Emmanuel Roi DItalie. Le chœur des hébreux (Va pensiero) va vite devenir un second hymne pour les Italiens.

En 1844, il entame une collaboration avec le librettiste PIAVE, qui lui écrira quelques-uns de ses meilleurs livrets (dont Ernani, Macbeth, Rigoletto, et La Traviata).

En 1846, il reçoit commande d’un Macbeth, d’après SHAKESPEARE, qui sera créé en 1847. En 1849, il met en chantier Rigoletto, d’après V.HUGO, opéra qui sera créé à Venise en 1851.

En 1852, il assiste à Paris à une représentation de La Dame au camélia, d’Alexandre DUMAS fils. Sa situation personnelle (il vivait maritalement avec une chanteuse, provoquant ainsi scandale et réprobation autour de lui), lui donne l’idée de tirer un opéra de cette pièce. Ce sera La Traviata (1853) qui après des débuts difficiles à cause du sujet scabreux finira vite par s’imposer.

Après le triomphe de sa trilogie Rigoletto, Le Trouvère, La Traviata, il se frotte au Grand Opéra à la française avec la création en 1855 des Vêpres siciliennes pour l’opéra de Paris, sur un livret de SCRIBE.

Sa renommée croissante lui vaut alors des commandes un peu partout dans le monde. La Forza del Destino (1862) pour Saint Pétersbourg, Don Carlos (1867) pour Paris, et surtout Aïda (1871), commandé pour l’ouverture du canal de suez et l’inauguration de l’opéra du Caire. celeste aida                                                                           source

Sa production d’opéra ralentit sur la fin de sa vie et il écrit, outre de la musique de chambre, son Requiem (1874) qui reste très théâtral. Il rencontre Arigo BOÏTO qui lui apporte le livret d’Otello (1887) et son ultime opéra Falstaff (1892).

Il écrit encore les très belles 4 pièces sacrées, créées en 1898.

Verdi meurt à Milan en 1901.

Il a été en phase avec les écrivains de son époque, puisqu’il a écrit Ernani et Rigoletto d’après V.HUGO (1802 – 1885), La Traviata d’après A.DUMAS fils (1824 – 1895) et que SCHILLER (1759 – 1805) dont il a adapté Jeanne d’Arc était presque son contemporain.

Et un petit jeu de mots pourri pour terminer (il ne faut jamais reculer devant un jeu de mots pourri): Savez-vous pourquoi GOUNOD et Verdi étaient fâchés? C’est parce que quand Gounod voulait laver Maria, Verdi ôtait l’eau.

écrivains, Divers, histoire, littérature

Docteurs et médecins

Si la présence de docteurs et médecins ne manque pas dans l’univers de l’opéra, on verra qu’ils ne sont souvent pas présentés à leur avantage.

Dès l’époque de MOLIERE, LULLY a écrit la musique de l’Amour médecin (1665), et quand leur coopération a cessé, c’est M.A.CHARPENTIER (celui du Te Deum de l’Eurovision) qui a écrit la musique du Malade imaginaire (1673).

 guy patin                                                                           source

On peut signaler ici que le personnage du docteur Diafoirus est probablement inspiré par celui de Guy PATIN, célèbre médecin contemporain de Molière. Diafoirus a fait une nouvelle apparition dans Qui ? (1931), une opérette du XXe siècle.

ROSSINI fait intervenir dans le Barbier de Séville (1816) le docteur Bartolo, un barbon qui  veut se marier avec sa pupille.

Dans L’Élixir d’amour (1834), DONIZETTI fait intervenir un charlatan, Dulcamara, qui prétend avoir inventé un élixir qui garantit l’amour de la personne aimée.

Dans Les Contes d’Hoffmann (1881) d’OFFENBACH, il y a un docteur Miracle qui se propose de guérir Antonia, une cantatrice vouée à la mort si elle chante. Fort amusamment, le Docteur Miracle est aussi une opérette écrite par BIZET en 1856, résultat d’un concours organisé par Offenbach pour trouver de nouveaux compositeurs.

On trouve encore des docteurs dans Yolanta (1892) de TCHAIKOVSKI, où le docteur maure guérit l’héroïne de sa cécité, et dans les deux opéras de BERG : le sergent-major de Wozzeck (1922) et l’inquiétant docteur Schön de Lulu (1935).

Dans Tommy (1969) des WHO, un docteur cherche à sortir le héros de son mutisme, sa cécité et sa surdité.

Enfin, signalons le Doctor Atomic (2005), John ADAMS, qui relate la vie du physicien Oppenheimer, le père de la bombe atomique.